Quand un tableau est fini, je ne sais plus le refaire » expliquait-il, lui qui n’avait jamais lu un livre ni vu aucune peinture de toute sa vie.

Fulgurant et bien trop bref fut son parcours d’artiste puisque le prodige autodidacte entra en peinture pour occuper sa retraite dont il ne put jouir que sept ans, entre 1962 et 1969. Et c’est aux encouragements de son fils Michel, décorateur et antiquaire formé aux Beaux-arts, qu’il le dut. « Papa, tu devrais peindre. Quand on était petits, tu nous faisais des oiseaux, des fleurs ; c’est ça, la peinture »… Tout a démarré comme ça, comme une évidence pour le fils comme pour le père. J’ai eu la chance de rencontrer le premier, ami et grand pourvoyeur des meubles régionaux de mon oncle, dans sa grande maison du centre-ville de Moûtiers à l’occasion d’un repérage pour le magazine Elle déco que j’avais initié dans les années 90. Il était en train de réaménager entièrement son immense appartement jusqu’alors très « seventies » et le résultat promettait d’être spectaculaire. Mais c’est surtout à cette occasion que j’eus le bonheur de découvrir l’œuvre d’Anselme.
A Moûtiers donc, à la croisée des grandes stations de Tarentaise, c’est dans sa cuisine, sur la grande table occupant tout l’espace, qu’il avait peint à plat, sans relâche, presqu’à la chaîne, à la gouache ou au ripolin et sur tous les supports qu’il avait sous la main : cartons de tous formats, feuilles à l’en-tête de sa précédente « Poissonnerie centrale A. Boix » ou de son négoce de primeurs, seul ou en compagnie d’anciens comme lui. Son inspiration, il la puisait dans ce qu’il voyait à la télé et entendait à la radio : « Je travaille avec la TSF, la télé et la peinture, ça marche tous les trois ensemble, quand il y en a un qui manque, ça manque. Les images ou simplement les paroles, ça me suffit pour commencer un tableau ». C’est ainsi qu’il a peint des gens célèbres comme Kennedy, De Gaulle, Castro, Makarios, Jean XXIII, « Joséphine Baker et ses nombreux enfants », Fernandel en Dom Camillo ou encore la speakerine Catherine Langeais et l’animateur Marcel Fort du jeu radiophonique Quitte ou double, Brassens « parce qu’il est très photogénique et qu’il m’a tapé dans l’œil ». Il nous a aussi laissé des femmes qui fument, « parce qu’elles sont très jolies », des reines et des concierges, des mariés, des bohémiens, des familles, des pêcheurs et des skieurs, des gendarmes et des sergents, des curés et des religieuses, des clowns et des danseuses, des cavaliers ou des infirmières, des bossus et des ministres.
Quelques mises au tombeau bien inspirées de celle de la cathédrale de Moûtiers côtoient de nombreux personnages lunaires ou des Martiens alors que le premier homme marchera sur la lune d’ici quelques mois. Visionnaire, Boix-Vives le fut à sa manière !
Au registre animalier, on trouve des oiseaux familiers comme les moineaux mais aussi des cigognes, des aigles, des hiboux, des faisans, des paons ou des toucans. Des chiens cohabitent avec la faune montagnarde à l’image de bouquetins, chamois, marmottes, écureuils et autres renards, avec d’exotiques paresseux et panthères, avec des éléphants blancs porte-bonheur.

Optimiste enjoué, farfelu et généreux, auteur d’un « plan pour la paix » qu’il envoya à De Gaulle dont il n’eut pas de réponse, Anselme Boix-Vives nous a laissé près de deux mille cinq cents œuvres, une imagerie primitive et ingénue, un univers luxuriant, exubérant, flamboyant célébrant la beauté de la vie sous toutes ses formes, un monde merveilleux nourri en partie de ses souvenirs d’enfant berger mais surtout de ce tempérament solaire si précieux et tellement rare.
A voir absolument l’émission culturelle Champ libre de la RTS, un entretien diffusé le 23 mars 1966, savoureux !  Frédérique Peindarie (Ancienne co-fondatrice de la revue Idéart)

Lors de cette dernière décennie, deux grandes expositions lui ont été consacrées : en 2009 à la Halle Saint Pierre de Paris et aux Musée des Beaux-arts de Chambéry en 2018.

Courte biographie de l'artiste :
Anselme Boix-Vives naît le 3 janvier 1899 à Herbes et en Espagne. Enfant, il ne fréquente aucune école, n'apprend ni à lire ni à écrire. Avec ses frères, il garde les moutons avant d'émigrer en France à l'âge de 18 ans. Arrivé en Savoie, il s'installe à Moûtiers en 1928 où il ouvre son magasin de primeurs. En marge de son travail, ses pensées d'humaniste bienfaiteur, son rejet des armes et de la guerre, le conduisent à imaginer un monde idéal où notre planète serait un éden pour tous.
Son optimisme le pousse à proposer ses écrits à tous les grands de ce monde. En vain. Il ne sera écouté de personne. À la veille de sa retraite, à l'invitation de son fils Michel, il va peindre et vivre magistralement les dernières années de sa vie. C'est en juillet 1962 qu'Anselme Boix-Vives entre en peinture, libérant d'un seul coup le réservoir somptueux de son imaginaire. En mars 1964, Anselme Boix-Vives expose pour la première fois à Paris, Galerie Denise Breteau ; deux mois plus tard, il est à la Kunsthalle de Berne et termine l'année à la Galerie Charpentier, dans le groupe des « Primitifs d'aujourd'hui ».
Visionnaire prophétique et inspiré, Anselme Boix-Vives est, de toute évidence, l'un des artistes majeurs de l'Art brut. Il meurt le 24 août 1969 et repose au cimetière de Moûtiers.

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Per descriverlo, nulla di meglio che fare la lista degli autori che Fiedler ha illustrato: poesie di St Jean de la Croix, pensieri di Eraclito e il Vangelo secondo Matteo … scintille di poesia, di filosofia, di religione. Un nutrimento da anacoreta che non si preoccupava di vivere in un ambiente ingrato di periferia purché per sopravvivere ci fosse un atelier, un giardino con alberi e fiori e della musica : soprattutto Mozart e Monteverdi. E forse anche un gatto. Decisamente l'essenziale della vita per lui era « interiore ». Era proteso verso una ricerca senza fine, all'inseguimento di un obbiettivo che nulla aveva a che vedere con la gloria. Da quando Pollock con l’Action Painting, gli aveva dato ciò che Fiedler riteneva essere lo strumento necessario, lui si accaniva a risolvere una contraddizione insolubile senza rendersi conto che era proprio la sua lotta quella che lui andava descrivendo. La difficoltà cioè di fissare un mondo che non sta insieme, dove i cerchi non sono mai veramente chiusi, dove i tratti arrivati chissà da dove scivolano casualmente sulle superfici e si moltiplicano senza ragione, dove esplosioni di colore restano sospese nello spazio e dove i vuoti vengono riempiti da presenze inafferrabili. Un mondo dalla stabilità costantemente sfuggente, fatta di squilibri sovrapposti sempre in procinto di disfarsi eppure arrestati sulla tela. Un mondo inquieto senza riposo, fatto di forme in via di cambiamento anche quando hanno l'aria di essere finite e il titolo di una sua opera riassume genialmente il progetto generale: « Vortice fisso ». Un mondo incompiuto in perpetuo nuovo inizio che sfugge quando lo si vuole cogliere e crea altro da ciò che ci si aspetta. Il mondo di Eraclito, in effetti, che egli aveva illustrato da sempre senza saperlo ( o forse lo sapeva?), ben prima di riceverne la commessa. Perché Fiedler lo sentiva così. Perché era un artista e percepiva il mondo con un'acuità senza pari, ma non era in grado di esprimerlo con le parole. Perché era il suo corpo, dispensatore del suo immaginario, che aveva intuito questa verità e non poteva tradurla che attraverso il proprio linguaggio: vale a dire, una forma. Contraddicendo così il discorso semplicistico di Duchamp che esaltava la superiorità del discorso intellettuale rispetto « all'animalità » del discorso artistico. Come se l'essere umano non avesse altri mezzi oltre la logica e la ragione per cogliere il mondo! Quando invece è in grado di cogliere per mezzo dei sensi, come ha saputo fare quell' "ipersensibile" di un Fiedler, ogni cambiamento importante che evolve in direzione della percezione della realtà. Come quel mettere al centro della sua arte una armonia di grande audacia poiché sempre precaria, una organizzazione dello spazio senza certezze ben diversa da quella rassicurante dei classici, corrompendo la bellezza delle sue forme col suggerimento costante della loro fugacità …

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Fino al giorno in cui un ginocchio lesionato l'ha strappato al suo sogno. E tuttavia era sempre presente in lui il desiderio segreto che l'aveva spinto ad essere portiere: quello di poter controllare lo spazio. Ecco perché si è inizialmente cimentato con l'architettura prima di scoprire nel disegno il miglior modo per esplorare i contorni di questa materia imprendibile che egli tentava di afferrare. Poi ha trovato la soluzione: ha creato un marchingegno ispirato ai monumenti funerari del suo paese che vengono chiamati Ilarik, che è stato il primo di una lunga serie di trappole battezzate sculture che danno un senso al vuoto. Delle specie  di geroglifici totemici di fatto, tutto un discorso di segni che si appropriano del mondo, da principio discretamente, poi in modo sempre più monumentale. Agli inizi molte sculture erano in ferro perché Chillida era il figlio di una terra dove si sentivano ancora gli echi dei martelli sulle incudini e il fischio di vapore dei ferri roventi immersi a raffreddare nell'acqua. Un paese , il suo, di fucine e fabbri. Ha dunque messo un grembiule di pelle e ritorto in tutti i sensi dei pezzi di ferraglia che sono stati esposti nei musei. Era divenuto uno di quegli operai che lavorano ai confini degli Inferi, quelli che si ostinano a fare degli oggetti inutili e che si suole chiamare « artisti ». Dopo il ferro ha provato tutti i materiali in sintonia con il suo carattere: il legno, il granito, il cemento, l'acciaio, l'alabastro, la terracotta… E persino la carta, i fogli più belli, spessi, fatti a mano  e anche il cartone. Lui ritagliava o vi stampava  dentro delle architetture a forma di morse sottili sfidando lo spazio al milionesimo di millimetro e disegnava delle mani mezze chiuse su un vuoto che questo gesto incompiuto rendeva vivo. All'esterno le sue grandi strutture catturavano la linea dell'orizzonte o un frammento di paesaggio oppure costringevano il vento scarmigliato del mare a passare fra  denti di pettine giganti che lui aveva fissato nella roccia. Può anche succedere che l'artista riproduca nel vuoto in una montagna, come l'impronta rovesciata di uno dei suoi totem, una sorta di costruzione di vuoto, introducendo forzatamente sotto terra la luce e lo spazio. Un lavoro da demiurgo in sintonia con gli elementi immateriali e invisibili del mondo, proprio come glieli aveva trasmessi quella baia " de la Concha", dove era nato e dove sarebbe morto e che è stata per tutta la sua vita il retroterra dei suoi sogni. Poiché raramente un artista è stato mai così ancorato alla terra e nello stesso tempo così seguito ai quattro angoli del mondo. Un « musico delle sfere » come aveva detto il vecchio filosofo Bachelard che di elementi se ne intendeva. E' vero anche che era fuori del tempo quanto ne era dello spazio. Poiché questo creatore di un'assoluta modernità poteva apparire sorprendentemente arcaico, perfino anacronistico. In lui c'era del monaco, per l'intensità dello sguardo, l' ascetismo e la sua capacità di silenzio, c'era anche del cavaliere per il suo fisico da conquistador e la sua attenzione agli altri. Il Medio Evo insomma … D'altronde lui scolpiva porte di cattedrale, recitava San Giovanni, leggeva San Agostino o Valente e interpellava gli autori moderni dell'atemporale: Heidegger, Celan o Octavio Paz. Là risiedeva la sua vera dimensione, quella dei grandi spazi interiori di cui con grande naturalezza era diventato il custode, ultimo rifugio contro la piccineria e i compromessi che progressivamente occupavano tutto il terreno …

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In effetti dai suoi primi passi nella giungla artistica parigina in pieno sviluppo, dove lo volevano tutti, impressionisti, fauves, cubisti, dadaisti...l'enfant prodige catalano, moltiplicando con gioia esperienze e amicizie non si lasciava mai completamente andare. I surrealisti che aveva sedotto con la sua debordante immaginazione lo prendevano spesso in giro per quella sua aria seria di "senorito" tutto azzimato. Il fatto è che quella leggera rigidità che lo teneva un po' in disparte dagli « artisti » troppo enfatici proteggeva istintivamente in lui ciò che sarebbe stato il suo punto di forza: una freschezza di sentimenti mantenuta sempre integra. Questa freschezza gli faceva sentire la luna, le stelle, i fiori e le donne, le sue figure di predilezione con l'acutezza emotiva di un neonato. Miro era un terreno rimasto vergine capace di sconvolgersi per un discorso appassionato di Malraux e la vista di un cielo stellato lo riempiva di vita. Amava, come diceva, «guardare la notte ». Meglio di tutti gli altri pittori ad eccezione forse di Paul Klee e di Calder in cui il mondo dell'infanzia è presente nelle creazioni, Miro era riuscito a proteggere il suo sguardo da ogni scetticismo, da ogni ironia, da ogni cinismo che spengono la spontaneità e invecchiano le percezioni. Da cattivo giocatore André Breton si era sbagliato sul suo conto quando aveva voluto annetterlo: come diceva il papa del surrealismo, Miro non soffriva, « di una certo arresto della personalità allo stadio infantile ». Era semplicemente riuscito ad evitare tutti i coperchi posati sottilmente sui bambini per soffocare il loro genio. Solo lui dunque era riuscito a sfuggire a ogni « regolamentazione » compresa quella che, come Breton, si decreta per se stessi.  Così il piccolo Juan intenso e laconico, aperto al mondo ma radicato alla sua terra che preferiva dipingere piuttosto che parlare di pittura, alla fine della sua vita era rimasto intatto come agli inizi. Non avevano influito sul suo comportamento né gli onori, né i discorsi, né il denaro, né le adulazioni, né i musei costruiti apposta per lui, né l'ammirazione dei suoi pari. Per la verità la sola cosa di cui aveva bisogno per vivere era, a suo dire, « uno choc che mi faccia sfuggire dalla realtà. La causa di questo choc può essere un filo che si stacca dalla tela, una goccia d'acqua che cade, l'impronta che lascia il mio dito sulla superficie della tavola. Ad ogni modo mi serve un punto di partenza, non fosse altro che un granello di polvere o uno scintillio di luce …». E alla luce di questo tutto ciò che nasceva dal suo desiderio: disegno, incisione, pittura, scultura, ceramica, vetrata, monumento … aveva quel carattere incantatore che risulta dall'evidenza piena di stupore del disegno di un bambino.

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Catapultato nel mondo dell'arte dalla scoperta clandestina del Manifesto surrealista diventa fotografo, vive solo nell'Adriatico a tu per tu con l'immensa riserva di pietre bianche dell'isola di Hvar e affida alla luce stessa il compito di trasformare i cliché che lui tira: brûlage, solarizzazione, pietrificazione, sovrimpressione … Sembra che tenti di forzare la natura stessa a produrre forma e materia delle opere che ne ricava. E poi improvvisamente tutto cambia. A 29 anni abbandona la fotografia e inizia a ricreare il mondo a partire da oggetti semplici e familiari che disegna a penna : bicchieri e flaconi, frutti e pane, coltelli e forbici … Solo cose prosaiche in cui la materia è il vero soggetto del disegno. Come se volesse liberarsi il cervello da tutte quelle sofisticazioni del surrealismo. E' anche perché dopo quel lasso di tempo abituale (dai 10 ai 25 anni) di tentennamenti alla ricerca di se stesso, l'artista Ubac « sa » finalmente di quale arte è portatore. Colui che ha iscritto sulla pelle ciò che la terra e le sue onde di orizzonti successivi hanno portato. In fondo niente di più semplice: un insieme di tracce e di solchi, linee incise e dipinte, quasi scolpite da un amalgama di resine dalla durezza di pietra. Un' arte primitiva, totemica, dove l'individuo è assente: i corpi e i tronchi che appaiono non hanno un volto ( « io non posso, soleva dire, fare contemporaneamente un corpo e un viso »). E quando crea una faccia, è « in negativo » : una forma nera di cui solo i contorni suggeriscono il senso, un'ombra cinese (dotata lei stessa di un'ombra!) battezzata stranamente Come un sole oscuro. Un volto-enigma che è l'opposto di una proiezione narcisistica di se ma che, al contrario, appare come l'affermazione della modestia di ordine cosmico di colui che intravede l'infinito del mondo e giudica l'uomo e se stesso alla loro giusta dimensione. Quella stessa modestia che un giorno gli ha fatto incidere con un chiodo sull'ardesia e lo spinge ora a scolpire dei rilievi su questo materiale impossibile e disdegnato dai « veri » scultori: la roccia scistosa. La descrizione che ne fa l'artista suona come un auto-ritratto: « Pietra ruvida poco incline a piegarsi a tutte le fantasie, l'ardesia è un materiale ingrato … formato dalla compressione di un numero infinito di strati sovrapposti … un libro di pietre … che si apre come per incanto con un colpo secco assestato su una faglia … Così la sfaldatura assegna alla materia i suoi limiti al di là dei quali si rifiuta di adottare certe forme … ». Per chiunque abbia conosciuto « Rolph » (come si firmava per gli amici), questa  « pietra ruvida », questo « materiale ingrato », aveva un'evidente affinità con il suo carattere. Anche lui « non si piegava a tutte le fantasie ». Ma il fascino esercitato sull'artista da questo « libro di pietra, questa compressione di strati », fragili e nel contempo resistenti com'è l'ardesia, aveva la stessa origine dei « solchi » tracce lasciate sulla sua terra lavorata. Attraverso il loro suggerire l'infinito, questo accumulo di linee senza inizio né fine erano i migliori propulsori di questo mistico pagano, creatore di forme. Là si trova la chiave della sua opera, la motivazione quasi religiosa che lo teneva fuori dalla portata dei mercanti. Non si può mettere a contratto un costruttore di cattedrali. E se lo si fa è a proprio rischio e pericolo. Invece di esporre le opere più preziose ai suoi occhi e di farne un oggetto venale, Ubac, si diceva, preferiva seppellirle. Le restituiva alla terra per essere sicuro di poterle ritrovare.

*Ubac:  in francese, versando nord e non soleggiato di una montagna.

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Nello stesso tempo risultava chiaro che la vittoria sui nazisti non aveva insegnato niente ai dirigenti americani che a loro volta osavano qualificare come « degenerata » un' arte che non riuscivano a capire.
Niente di più « popolare » tuttavia di questa arte contemporaneamente « brut », « naïf » e monumentale, inventata da un figlio di poveri contadini senza denaro né formazione artistica che stava raggiungendo Bacon e Kieffer nel panteon dei pazzi furiosi geniali. Né sculture, né pitture, neanche istallazioni nel senso moderno del termine, le sue opere si avvicinano a delle ricostituzioni poliziesche di scene di crimini improvvisamente pietrificate da un lampo paralizzante. Ogni opera è un terribile grido silenzioso che non si limita come viene troppo spesso detto a essere una protesta violenta o satirica contro l'ingiustizia. The Wait, Illegal operation, Roxy’s, Five Car Stud, The State Hospital, Birthday . . . rappresentano nello stesso tempo una denuncia e l'espressione di una sofferenza personale indicibile e i tappeti consunti, le membra contorte, le ferraglie di scarto che compongono queste opere e la scelta di soggetti sordidi o ripugnanti ne sono l'espressione. Opere simili a quelle schegge di dolore di vetro che scaturiscono dal ventre della partoriente di Birthday. Ma questo immaginario di rumore e furore uscito dritto dritto da Faulkner e dall'oscurità del peccato calvinista, nasconde anche delle strane bellezze. Come quei volti fatti di orologi senza lancette, come quell'acquario vuoto o la televisione senza immagini, i 98 Cristi che esibiscono mani da bambola, l'implacabile rigore formale della cellula psichiatrica e soprattutto l'equilibrio perfetto di tutti questi spazi, che insieme all'angoscia e alla solitudine creano anche la bellezza consolatrice di un monumento.
Di passaggio a Londra capitò che Kienholz comprasse una lampada Tiffany, ricordo desueto della sua infanzia. Arrivò all'aeroporto stringendo fra le braccia l'ingombrante meraviglia di vetri opalescenti che egli sapeva benissimo impossibili da impacchettare. Gli impiegati della compagnia aerea sostenevano di saperlo fare, peccato che all'arrivo la lampada era tutta rotta e la compagnia d'assicurazione non si decideva a indennizzare il danno. Allora una bella mattina, Kienholz, da vero boscaiolo quale era stato, si mise sulla spalla la sua ascia più bella e attraversò tutta Los Angeles per andare a reclamare il suo dovuto, che, specificò l'artista, doveva essergli pagato in contanti anche se era sabato e le banche erano chiuse. Chiamato in tutta fretta per far ragionare questo cliente difficile, un brillante vice-direttore tentò l'impresa di far cambiare parere a questo signore che gli sembrava ingenuamente un artista caratteriale, come lo sono un po' tutti e che riesci a imbonire con quattro complimenti e qualche vaga promessa. A quel vice-direttore non avevano insegnato all'Università di commercio che ci sono delle persone indifferenti al Progresso, persone che vivono nell'assoluto fuori da ogni interesse terrestre. Degli dei dell'Olimpo, insomma. Non sapeva di avere davanti a lui il dio Vulcano-Efesto, « Lo scuotitore del mondo » dell'Odissea. Il vice-direttore comprese solo quando vide Kienholz abbattere senza pietà la sua ascia sul suo tavolo direzionale, capolavoro di acciaio brillante firmato da un gran designer, spedito fra i rifiuti da un rappresentante degli Inferi ..
La storia racconta che l'artista ha attraversato di nuovo Los Angeles con l'ascia sulla spalla, nell'altro braccio uno di quei grandi sacchi dei supermercati in carta per la spesa tutto pieno di biglietti verdi …

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O piuttosto, di tutto quegli artisti di cui si dice spesso che hanno « conservato la loro infanzia », Calder era quello che la nascondeva di meno. Prova ne sia quell'esercito di trolls e di figure magiche che sorgeva spesso dalla sua penna e quel circo in miniatura, cosi' celebre, con trapezisti e danzatrici del ventre che l'artista aveva fabbricato innanzi tutto per se stesso …

Ma questo bébé massiccio che a 70 anni suonati stava seduto per terra, attorcigliava il filo di ferro con le sue grosse abili mani o limava con cura un pezzo di ferraglia, investiva nel suo lavoro una concentrazione da orologiaio. Cio' che era in realtà: uno sperimentatore del movimento e dell'equilibrio che testava in permanenza la stabilità delle cose. Servivano uno, quattro o cinque piedi per terra per fissare nell'aria le velature dei suoi oggetti mobili? dove trovare il punto d'equilibrio che permetta alle diramazioni degli oggetti mobili di essere al meglio mossi dal vento? Questo ingegnere cosmico, detentore del miglior voto mai assegnato in geometria spaziale nello Stato di New York, armeggiava su una maquette di 15 cms per un oggetto mobile di 15 metri, lo portava in officina precisando « Cento volte ! » e  tutte le proporzioni risultavano perfette. In Effetti Calder non aveva nessuna difficoltà a prendere le giuste misure del mondo: il suo corpo lo faceva per lui. Sotto le sue ciglia spesse e arruffate e i peli del suo naso, i sensi di Calder captavano tutto. E' cosi' che nel bel mezzo di un'intervista, approfittando di una pausa tecnica, si mise improvvisamente in cammino senza avvertire. Il regista sorpreso aggrotto' le sopracciglia, mentre, senza dire una parola, gli occhi fissi su un punto, Calder attraversava lo spazio che lo separava dagli spettatori. Là, in mezzo alla piccola foresta di gambe e piedi che si aprivano al suo passaggio l'artista si chino' su un oggetto che nessuno aveva notato. Un piccolo fazzoletto, il cui biancore emergeva dal suolo in terra battuta. La proprietaria si sprofondo' in mille ringraziamenti mentre Calder tornava al suo posto con il suo incedere da orso Kodiak la cui leggerezza contrastava con la stazza. Poi si rimise accuratamente davanti alla cinepresa in attesa, il viso finalmente disteso, l'aria felice: aveva restituito allo spazio la sua integrità.

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In sintesi un uomo colto dal cervello così organizzato che,  emergendo da un pisolino a seguito di una bella mangiata, poteva riprendere la discussione esattamente dove si era interrotta: «Il disgusto, per Kant  … » L’organizzazione della sua vita come egli la descriveva era dello stesso tipo. L’atelier alle otto « come un operaio », il tè delle cinque presso qualche grande famiglia della gentry, la cena con gli artisti amici e personalità del mondo della cultura. Tutto previsto in questa sua vita. Comunque niente che potesse aprire una breccia fra l'uomo e la sua opera. E d'altronde, quale uomo? L’artista celebre con le sue retrospettive in giro per il mondo? Il pittore appassionato a tu per tu con Michelangelo, Velazquez, Cézanne, Degas e Picasso per carpire i loro segreti? O l'omosessuale scandaloso che sorprendendo un ladro a casa sua ne aveva fatto il suo amante? o il dissipatore stravagante, creatore di una bisca a Tangeri, obbligato a farsi mettere sotto tutela per non restare rovinato a vita? Perché i suoi modi da gentleman e la sua vita accuratamente segmentata erano riusciti per un certo tempo a mascherare i suoi abissi. Fino alla notte in cui, in un bar equivoco, una lama spunta da una manica poco distante da lui. Un omino un po' ubriaco col viso scavato da ex-galeotto agitava lo « scintillio » di un coltello a serramanico davanti alle persone terrorizzate. Ma non Bacon. Lui, con gli occhi brillanti, lo sguardo fisso, aveva all'improvviso una sorta di sorriso, come un animale che mostra i suoi denti. E in un lampo il velo si lacera, l'uomo e l'opera diventavano una cosa sola, in un miscuglio di carni convulse e denti, di papi urlanti in finte gabbie, corpi massicci di uomini che non è chiaro se si accarezzano o si abbracciano, esseri informi esibiti come oggetti sul palcoscenico o costretti in una prigione circolare, o volti distesi, deformati, cancellati, spappolati, monumentali e nel contempo flaccidi come quelli dei grandi ustionati ricostruiti. E sempre  denti, denti, denti e carcasse di carne sospese sopra le teste …
E in questa stessa magnifica prigione di vuoto che è la sua, l'autore si era dipinto come appare nelle sue foto, come un bambino colpevole dallo sguardo triste e terrorizzato, seduto in mezzo a un mucchio di immondizia.

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Ciò che spiegherebbe la strana indifferenza che Giacometti poteva manifestare per il risultato di questa lotta quando dopo aver manipolato per ore ed ore un blocco d'argilla per farne una testa, l'abbandonava per andare a pranzare. Quello era il momento del maggior pericolo. Se il fratello Diego non era presente nell'atelier al suo ritorno per convincerlo che la testa lasciata in un angolo della tavola ne valeva la pena (o se non l'aveva nascosta per farla dimenticare), Alberto, mai contento di quel che faceva, triturava di nuovo senza pietà l'argilla già scolpita, distruggendo per farne un altro, ciò che per noi sarebbe stato un capolavoro. Si potrebbe supporre che in assenza di Diego, con un po' di fortuna, non sarebbe rimasta che una sola opera di Giacometti, talmente l'atto di manipolare e disegnare senza fine sembrava ai suoi occhi più importante della sua finalità.

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