Quand un tableau est fini, je ne sais plus le refaire » expliquait-il, lui qui n’avait jamais lu un livre ni vu aucune peinture de toute sa vie.

Fulgurant et bien trop bref fut son parcours d’artiste puisque le prodige autodidacte entra en peinture pour occuper sa retraite dont il ne put jouir que sept ans, entre 1962 et 1969. Et c’est aux encouragements de son fils Michel, décorateur et antiquaire formé aux Beaux-arts, qu’il le dut. « Papa, tu devrais peindre. Quand on était petits, tu nous faisais des oiseaux, des fleurs ; c’est ça, la peinture »… Tout a démarré comme ça, comme une évidence pour le fils comme pour le père. J’ai eu la chance de rencontrer le premier, ami et grand pourvoyeur des meubles régionaux de mon oncle, dans sa grande maison du centre-ville de Moûtiers à l’occasion d’un repérage pour le magazine Elle déco que j’avais initié dans les années 90. Il était en train de réaménager entièrement son immense appartement jusqu’alors très « seventies » et le résultat promettait d’être spectaculaire. Mais c’est surtout à cette occasion que j’eus le bonheur de découvrir l’œuvre d’Anselme.
A Moûtiers donc, à la croisée des grandes stations de Tarentaise, c’est dans sa cuisine, sur la grande table occupant tout l’espace, qu’il avait peint à plat, sans relâche, presqu’à la chaîne, à la gouache ou au ripolin et sur tous les supports qu’il avait sous la main : cartons de tous formats, feuilles à l’en-tête de sa précédente « Poissonnerie centrale A. Boix » ou de son négoce de primeurs, seul ou en compagnie d’anciens comme lui. Son inspiration, il la puisait dans ce qu’il voyait à la télé et entendait à la radio : « Je travaille avec la TSF, la télé et la peinture, ça marche tous les trois ensemble, quand il y en a un qui manque, ça manque. Les images ou simplement les paroles, ça me suffit pour commencer un tableau ». C’est ainsi qu’il a peint des gens célèbres comme Kennedy, De Gaulle, Castro, Makarios, Jean XXIII, « Joséphine Baker et ses nombreux enfants », Fernandel en Dom Camillo ou encore la speakerine Catherine Langeais et l’animateur Marcel Fort du jeu radiophonique Quitte ou double, Brassens « parce qu’il est très photogénique et qu’il m’a tapé dans l’œil ». Il nous a aussi laissé des femmes qui fument, « parce qu’elles sont très jolies », des reines et des concierges, des mariés, des bohémiens, des familles, des pêcheurs et des skieurs, des gendarmes et des sergents, des curés et des religieuses, des clowns et des danseuses, des cavaliers ou des infirmières, des bossus et des ministres.
Quelques mises au tombeau bien inspirées de celle de la cathédrale de Moûtiers côtoient de nombreux personnages lunaires ou des Martiens alors que le premier homme marchera sur la lune d’ici quelques mois. Visionnaire, Boix-Vives le fut à sa manière !
Au registre animalier, on trouve des oiseaux familiers comme les moineaux mais aussi des cigognes, des aigles, des hiboux, des faisans, des paons ou des toucans. Des chiens cohabitent avec la faune montagnarde à l’image de bouquetins, chamois, marmottes, écureuils et autres renards, avec d’exotiques paresseux et panthères, avec des éléphants blancs porte-bonheur.

Optimiste enjoué, farfelu et généreux, auteur d’un « plan pour la paix » qu’il envoya à De Gaulle dont il n’eut pas de réponse, Anselme Boix-Vives nous a laissé près de deux mille cinq cents œuvres, une imagerie primitive et ingénue, un univers luxuriant, exubérant, flamboyant célébrant la beauté de la vie sous toutes ses formes, un monde merveilleux nourri en partie de ses souvenirs d’enfant berger mais surtout de ce tempérament solaire si précieux et tellement rare.
A voir absolument l’émission culturelle Champ libre de la RTS, un entretien diffusé le 23 mars 1966, savoureux !  Frédérique Peindarie (Ancienne co-fondatrice de la revue Idéart)

Lors de cette dernière décennie, deux grandes expositions lui ont été consacrées : en 2009 à la Halle Saint Pierre de Paris et aux Musée des Beaux-arts de Chambéry en 2018.

Courte biographie de l'artiste :
Anselme Boix-Vives naît le 3 janvier 1899 à Herbes et en Espagne. Enfant, il ne fréquente aucune école, n'apprend ni à lire ni à écrire. Avec ses frères, il garde les moutons avant d'émigrer en France à l'âge de 18 ans. Arrivé en Savoie, il s'installe à Moûtiers en 1928 où il ouvre son magasin de primeurs. En marge de son travail, ses pensées d'humaniste bienfaiteur, son rejet des armes et de la guerre, le conduisent à imaginer un monde idéal où notre planète serait un éden pour tous.
Son optimisme le pousse à proposer ses écrits à tous les grands de ce monde. En vain. Il ne sera écouté de personne. À la veille de sa retraite, à l'invitation de son fils Michel, il va peindre et vivre magistralement les dernières années de sa vie. C'est en juillet 1962 qu'Anselme Boix-Vives entre en peinture, libérant d'un seul coup le réservoir somptueux de son imaginaire. En mars 1964, Anselme Boix-Vives expose pour la première fois à Paris, Galerie Denise Breteau ; deux mois plus tard, il est à la Kunsthalle de Berne et termine l'année à la Galerie Charpentier, dans le groupe des « Primitifs d'aujourd'hui ».
Visionnaire prophétique et inspiré, Anselme Boix-Vives est, de toute évidence, l'un des artistes majeurs de l'Art brut. Il meurt le 24 août 1969 et repose au cimetière de Moûtiers.

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Una dieta de anacoreta a quien poco le importaba vivir en el decorado ingrato de un vasto suburbio mientras tuviera un taller para sobrevivir, un jardín con árboles y flores, y música : esencialmente de Mozart y Monteverdi. Tal vez un gato. Para él lo esencial de la vida era definitivamente “interior”. Estaba empeñado en una búsqueda sin fin, persiguiendo una meta que era muy distinta de la gloria. Desde cuando Pollock le había dado, con el Action Painting, lo que él pensaba era la herramienta para hacerlo, se obstinaba en resolver una contradicción absoluta, sin ver que era su propia lucha la que describía. La de fijar un mundo que no se mantiene junto, en el que los círculos nunca se cierran, en el que los trazos irrumpiendo de no se sabe donde se deslizan azarosamente en las superficies y se multiplican sin razón, un mundo en el que unas explosiones de colores quedan suspendidas en el espacio y los vacíos están llenos de presencias inasibles. Un mundo de estabilidad constantemente esquiva, hecha de desequilibrios superpuestos, siempre a punto de deshacerse, sin embargo detenidos. Un mundo inquieto, sin descanso, hecho de formas cambiantes aun cuando parecen acabadas; y cuyo significado general resume genialmente el título de una de sus obras, “Torbellino fijo”. Un mundo inacabado en perpetuo renacer, que escapa a quien trata de asirle y crea una cosa distinta de la que espera. El mundo de Héraclide, en realidad, y que había ilustrado desde siempre sin saberlo o (¿acaso sí lo sabía?), mucho antes de que se lo pidieran. Porque así lo sentía. Porque era un artista y presentía el mundo con una acuidad inusitada, mas no podía explicarlo con palabras. Ya que su cuerpo entero, nutriendo su imaginación, había captado esta verdad y no podía transcribirla sino con su lenguaje propio : una forma. Contradecía entonces el discurso simplista de Duchan quien enaltecía la superioridad del discurso intelectual sobre “la animalidad” del discurso artístico. Como si el ser humano no tuviera otra manera de aprehender el mundo sino la de la lógica y la razón. Mientras que, como lo hizo Friedler, un hiperestésico, el humano es capaz de captar con los sentidos, cualquier cambio mayor surgiendo en la percepción de la realidad. Un cambio que le inducía a meter en el corazón de su arte una armonía de una audacia extrema, siempre precaria, una organización inquietante del espacio contrarias a las de los clásicos, envenenando la belleza de sus formas al sugerir constantemente su fugacidad.

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Sin embargo le quedaba el mismo deseo secreto que le hizo guardameta: el de dominar el espacio. Será por eso que primero intentó la arquitectura antes de que descubriera en el dibujo la mejor manera de explorar los contornos de esta materia inasible que él intentaba captar. Finalmente encontró la solución : ideó un truco, inspirado por los monumentos funerarios vascos llamado Ilarik, que fue el primero de una larga serie de trampas, bautizadas esculturas, confiriendo un sentido al vacío. De hecho unas formas de hieróglifos totémicos, un discurso de signos, que se apoderan del mundo, primero discretos pero cada vez más monumentales. Muchos de éstos eran de hierro, en el principio, porque era hijo de una tierra en donde todavía se oía el tintineo claro del martillo sobre el yunque y el silbido del vapor que brota del hierro candente cuando se templa en el agua. Un país de fraguas y herreros. Se puso un delantal de cuero y torció, en todas los sentidos posibles, unas chatarras que ahora se exponen en los museos. Se convirtió en uno de los obreros que obran en los confines de los Infiernos, los que se empeñan en fabricar objetos inútiles, a quienes se les llama “artistas”. Después del hierro experimentó con todos los materiales que se acordaban con su carácter: la madera, el granito, el concreto, el acero, el alabastro, la terracota…hasta con el papel, los más bellos, gruesos, hechos a mano, así como con el cartón. También lo recortaba o imprimía en él arquitecturas en forma de tenazas sutiles, atrapando el espacio milímetro por milímetro, dibujando unas manos a medio cerrar sobre el vacío que de este modo cobraba vida gracias al gesto inacabado. Al aire libre sus esculturas capturaban la línea del horizonte, un fragmento de paisaje u obligaba el viento del mar descabellado a pasar entre los dientes de unos peines gigantescos, que él mismo clavó en la roca. En otras circunstancias reproducía, en hueco, en una montaña, la huella invertida de uno de sus tótem, una forma de construcción de un vacío que, por la fuerza, introducía bajo tierra la luz y el espacio. Un trabajo de demiurgo en fase con los elementos inmateriales e invisibles del mundo, tales como se le había transmitido la bahía de la Concha donde nació y donde iba a morir, que fue, a lo largo de su vida, el territorio de sus sueños. Pocas veces un artista fue a la vez arraigado en un territorio y tan escuchado en los cuatro puntos cardinales. Un “músico de las esferas” como lo dijo el viejo filósofo Bachelard que sí sabía de los elementos. Es verdad que también vivía tan fuera del tiempo como del espacio. Ya que este creador de una modernidad absoluta podía parecer asombrosamente arcaico hasta anacrónico. Algo tenía de un monje, por la intensidad de su mirada, su ascetismo y su capacidad de silencio, y de un caballero por su físico de conquistador y su reverencia a los demás. La Edad Media en suma…desde luego esculpía portones de catedrales, recitaba a San Juan de la Cruz, leía a San Agustín o Valente y cuestionaba a los modernos de la intemporalidad: Heidegger, Celan u Octavio Paz. Su verdadera dimensión era la de los grandes espacios interiores de los que era el custodio natural, último recurso contra la pequeñez y los compromisos que iban ocupando poco a poco el terreno.

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Los surrealistas, a quienes había seducido su imaginación desbordante, con frecuencia se burlaban de su seriedad de señorito siempre acicalado. Asimismo su leve rigidez le mantenía ajeno a los “artistas” demasiado exuberantes y protegía instintivamente en él lo que iba a ser su fuerza : una intocada entereza de sentimientos. La que le permitía sentir la luna, las estrellas, las flores; las mujeres, sus figuras predilectas, con la intensidad emocional de un recién nacido. Era él un terreno virgen que conmovía un discurso apasionado de André Malraux o que llenaba de vida la visión de un cielo estrellado: le gustaba, según decía, “mirar la noche”. Mejor que otros pintores, exceptuando tal vez Paul Klee y Calder cuya infancia asoma en sus creaciones, había logrado proteger su mirada de todos los escepticismos, las ironías, los cinismos que apagan la espontaneidad y envejecen las percepciones. André Breton, rencoroso perdedor, se había equivocado sobre él cuando había querido apropiarse de él : Miró no padecía, como lo decía el Papa del surrealismo “cierta detención de la personalidad en la etapa infantil’’. Sencillamente había logrado eludir todos los frenos impuestos hipócritamente a los niños para ahogar su genio. Él solo había escapado de cualquier forma de “regulación” incluso la que, como lo hizo Breton, uno se impone a si mismo. Así el pequeño Juan, intenso y lacónico, abierto al mundo, pero enraizado en su tierra, que prefería hacer pintura en vez de hablar de ella era al final de su vida tan intacto como al principio. Ni los honores, los discursos, el dinero los halagos, los museos construidos para él, tampoco la admiración de sus pares, habían modificado su conducta. En realidad la única cosa que necesitaba para vivir era, decía, “un choque que me permita escapar a la realidad. La causa de este choque puede ser un hilito que se destaca del lienzo, una gota de agua que cae, esta huella que mi dedo deja en la superficie de la mesa. De todas maneras necesito un punto de partida, siquiera un granito de polvo o un rayo de luz. …’’ así es como todo lo que nacía de su deseo : dibujo, grabado, pintura, escultura, cerámica, vidriera, monumento … cobraba este carácter encantador que confiere la evidencia maravillada del dibujo de un niño.

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Arrojado en el arte por el descubrimiento clandestino del Manifiesto Surrealista, se vuelve fotógrafo, vive aislado en el Adriático en la soledad de la inmensa reserva de piedras blancas de la Isla de Hvar y deja que sea la misma luz que transforme las fotos que él saca ; solarizacion, quemadura petrificación, sobreimpresión…. Es como si intentara obligar a la naturaleza a producir las formas y las materias que ella le brinda. De pronto todo cambia. A los 29 años abandona la fotografía y comienza a recrear el mundo a partir de objetos sencillos y familiares que dibuja con la pluma: copas y frascos, frutas y pan, cuchillos y tijeras….sólo lo prosaico, siendo la materia el verdadero tema del dibujo como si quisiera lavarse la mente de las sofisticaciones del surrealismo. El artista, tras el plazo acostumbrado de tanteos - unos 10 o 25 años - buscándose a si mismo, Ubac “sabe” ya cual es la expresión genuinamente suya. La que la tierra y sus olas de horizontes sucesivos imprimieron en su carne. Algo muy sencillo en realidad : un conjunto de huellas y surcos, de líneas tanto grabadas como pintadas, casi esculpidas, en un amalgama de resinas de dureza pétrea. Un arte primitivo, totémico en el que no figura el individuo : los cuerpos y torsos representados no tienen rostros. “No puedo, decía, representar a la vez un cuerpo y un rostro”. Cuando crea una cara es “en negativo”, una forma negra cuyos contornos sencillos sugieren el significado, una sombra china - ella misma dotada de una sombra - bautizada Como un suelo oscuro. Un rostro-enigma que es el envés de una proyección narcisista de sí mismo y, al contario, la afirmación de una modestia de una dimensión cósmica, de quien siente la infinidad del mundo, abarca al hombre y a sí mismo en su justa dimensión. Esta misma modestia es la que le hizo grabar un dia una pizarra con un clavo y le lleva ahora a esculpir relieves en esta materia imposible, despreciada por los “auténticos escultores” ; la pizarra. La descripción que hace de ésta suena como un autorretrato: “Piedra áspera, poco dispuesta a dejarse dominar, a someterse a cualquier fantasía, la pizarra es una materia ingrata …. Formada por un número infinito de hojas superpuestas … un libro de piedra … que se abriría como por pura magia con un golpe seco en el canto. De tal modo que los estratos confieren a esta materia sus límites más allá de los cuales se niega a adoptar determinadas formas …” . Para quien haya conocido a “Rolph”, nombre con el que firmaba sus cartas a los amigos, esta “piedra áspera”, esta “materia ingrata”, tenía una afinidad evidente con su carácter. Él mismo “no se sometía a cualquier fantasía”. Pero la fascinación que ejercía sobre él “este libro de piedra”, esta compresión de hojas a la vez quebradiza y resistente, tenia el mismo origen que la atracción que ejercían sobre él las huellas en la tierra : los surcos del arado. Por lo infinito que sugieren, las acumulaciones de líneas sin principio ni fin, eran los mejores estímulos de este místico pagano, creador de formas. En ello residía la clave de su obra, la motivación casi religiosa que le ponía fuera de alcance de los merchantes. No se puede atar por contrato a un constructor de catedral. Quien lo hace corre un riesgo enorme. En vez de exhibir las obras que él consideraba más valiosas y hacer de ellas un objeto venal, las enterraba, según se decía de Ubac. Las devolvía a la tierra para estar seguro de que volvería a encontrarlas.

* Ubac en francés es la vertiente menos asoleada de una montaña; la umbría

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Nada más “popular” sin embargo que este arte a la vez “bruto”, “naif” y monumental, inventado por el hijo de rancheros pobres sin dinero ni educación artística, que coincide con Bacón y Kieffer en el panteón de los genios locos desaforados. Ninguna escultura, ni pintura, ni siquiera instalaciones en el sentido moderno de la palabra: sus obras se asemejan a reconstituciones policíacas de escenas de crímenes petrificadas brutalmente por un rayo paralizante. Cada una de ellas es un terrible grito silencioso que no se limita, como se dice con demasiada frecuencia, a una protesta violenta o satírica contra la injusticia. The Wait, Ilegal operation, Roxy’s,  Five Car Stud, The State Hospital, Birthday…son a la vez una denuncia y la expresión de un sufrimiento personal indecible que se expresa en las alfombras gastadas, los miembros torcidos, las chatarras que las componen y en la elección de temas sórdidos o repugnantes. Se asemejan a las dolorosas flechas de cristal que surgen del vientre de la parturiente de Birthday. Pero esta iconografía  de ruido y furor, sacada directamente de Faulkner y de la negrura del pecado calvinista, revela un universo de unas extrañas bellezas. Estas caras hechas de relojes sin agujas o de acuarios vacíos y de televisiones sin imágenes, los ochenta y ocho cristos exhibiendo manos de muñecas, el rigor implacable formal de la celda psiquiátrica y más que todo el equilibrio perfecto de estos espacios crean la angustia y la soledad al mismo tiempo que la belleza consoladora de un monumento. De paso en Londres se le antojó a Kienholz comprar una lámpara Tiffany, recuerdo añorado de su infancia. Llegó al aeropuerto apretando amorosamente esta maravilla opalescente y embarazoso que él  sabia que era imposible empacar. Pero los empleados de la compañía de aviación pretendían saber hacerlo. El resultado fue que al llegar la lámpara estaba hecha añicos . . . y que su compañía de segura se demoraba en pagarle la prima. Entonces un buen día, Kienholz, como buen leñador que había sido, cogió su hacha más linda  y atravesó Los Ángeles  de norte a sur para reclamar lo que le debían. Especificó que le debían pagar en efectivo aunque fuera una mañana de sábado y que estuvieran cerrados los bancos. Llamado en urgencia para hacer entrar en razón a este cliente difícil, un astuto subdirector hizo lo imposible para hacer cambiarle de parecer a este cliente a quien ingenuamente consideraba como un artista desvariado, como lo son todos, y que con facilidad se pueden calmar con halagos y promesas. No le habían enseñado en la Escuelo de Comercio que todavía existe gente indiferente al Progreso, que vive en mundo de absoluto, alejado de cualquier interés terrenal. En resumen, dioses del Olimpo. No sabia que tenia frente a él Vulcano-Hefaistos “El estremecedor del mundo de la Odisea”. Sólo lo entendió cuando Kienholz abatió su hacha en la mesa directiva, obra de arte de acero pulido firmado por un famoso diseñador, mandada de esta manera a la basura por un representante de los Infiernos…
La Historia cuenta que volvió a atravesar Los Ángeles, con el hacha al hombro, apretando uno de estos grandes bolsos de papel de los supermercados  lleno de billetes verdes . . .

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La mayor  prueba era este mundo de duendes y figuras mágicas que surgían con frecuencia de su lápiz, y este circo miniatura, tan famoso, con trapecista y bailarina de danza del vientre que él se había fabricado ante todo para sí mismo.
Pero este niño grandullón y macizo, que a los setenta años, sentado en postura de sastre en el mismo suelo, torcía unos alambres con sus dedos gruesos pero hábiles, o limaba cuidadosamente un pedazo de hierro, dedicaba a su labor una concentración de relojero. Y en realidad lo era: un experimentador del movimiento y del equilibrio comprobando a cada paso la estabilidad de las cosas. ¿Precisaba  cuatro o cinco pies el punto de equilibrio que permitiera a las ramas de sus móviles ser mejor agitadas por el viento? Este ingeniero cósmico, titular de la mejor evaluación jamás atribuida en geometría espacial en el estado de Nueva Cork, bricolaba una maqueta de 15 centímetros para un stabile de 15 metros, lo traía a la fábrica especificando “¡Cien veces!” y todas las proporciones salían perfectas. No le costaba nada medir las justas medidas del mundo: su cuerpo se  las indicaba.  Bajo las cejas enmarañadas y los pelos que le salían de la nariz sus sentidos lo captaban todo. Así fue como, en medio de una entrevista, aprovechando una pausa técnica, de pronto se echó a caminar. El realizador sorprendido frunció el ceño, mientras, sin pronunciar palabra, con la mirada fija en un punto, él atravesaba el espacio que le separaba de los espectadores. En esta diminuta selva de piernas y brazos que se apartaban para dejarle pasar se inclinó y recogió un objeto que nadie había visto. Un pañuelo cuya blancura sobresalía en suelo de tierra apisonada. Su propietaria le agradeció la atención mientras él volvía a su sitio, con su andar elástico de oso Kodiak cuya ligereza desmentía la masa. Volvió a colocarse cuidadosamente ante la cámara en posición de espera, con una expresión por fin relajada, feliz: había restituido su integridad al espacio.

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El taller a las ocho “como un obrero”, el five o’clock tea en casa de las grandes familias de la Gentry, la cena con los amigos artistas y personalidades del mundo cultural. Nada improvisado en esta vida. Nada que pudiera abrir una brecha, en cualquier circunstancia, y que desligara al hombre de su obra. ¿Pero qué hombre en realidad? ¿El artista famoso organizando retrospectivas por el mundo? ¿El pintor apasionado, tuteando a Velazquez, Miguel Ángelo, Cézanne, Degas y Picasso para arrancarles sus secretos? ¿O el homosexual escandaloso quien, al sorprender a un ladrón en su casa le había hecho su amante? ¿O el derrochador extravagante, creador de un garito en Tánger, obligado a aceptar una tutela para no acabar arruinado?  Es que sus modales de gentleman y su vida perfectamente ocultada habían logrado por un tiempo disimular sus abismos. Hasta una cierta noche cuando, en una taberna algo cutre, de una manga surgió una cuchilla a unos pocos pasos de él. Un hombrecillo bastante ebrio, con la cara demacrada de un presidiario, agitaba la “llama” de una navaja ante la gente paralizada. Con excepción de Bacon. Éste, con los ojos brillantes, el rostro impávido, de pronto esbozaba una sonrisa como la de un animal que enseña los colmillos. En un relámpago se había desgarrado el velo, se confundían la obra y el hombre, en una mezcla de carnes convulsas y de dientes, de Papas aullando en jaulas ficticias, cuerpos masivos de hombres de los que no se sabe si se acarician o se acuchillan, de seres informes exhibidos como objetos sobre bandejas o arrinconados en una cárcel circular, de rostros, estirados, distorsionados, borrados, machacados, a la vez monumentales y flácidos, soberbios como los de los cuerpos quemados y reconstruidos. Y siempre dientes, dientes, más dientes y carcasas de carne colgando por encima de las cabezas…
Y, en esta misma esplendida cárcel vacía que es la suya, el autor se pintó tal como aparece en las fotos, como un niño culpable de mirada triste y atemorizada, sentado en medio de un montón de inmundicias.

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Si Diego, su hermano,  no estaba en el taller cuando regresaba para convencerle de que la cabeza abandonada en un lado de la mesa merecía la pena (o si no la había escondido para que la olvidara), Alberto jamás satisfecho de lo que hacía, trituraba sin merced  la arcilla que ya había esculpido, destruyendo para hacer otra ésta  que para nosotros hubiera sido  una obra maestra. Lo que deja suponer que sin la presencia de Diego, por suerte hubiera quedado una obra única de Giacometti ya que a él le  parecía más importante el acto de triturar y bosquejar sin descanso que su finalidad propia.

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