Quand un tableau est fini, je ne sais plus le refaire » expliquait-il, lui qui n’avait jamais lu un livre ni vu aucune peinture de toute sa vie.

Fulgurant et bien trop bref fut son parcours d’artiste puisque le prodige autodidacte entra en peinture pour occuper sa retraite dont il ne put jouir que sept ans, entre 1962 et 1969. Et c’est aux encouragements de son fils Michel, décorateur et antiquaire formé aux Beaux-arts, qu’il le dut. « Papa, tu devrais peindre. Quand on était petits, tu nous faisais des oiseaux, des fleurs ; c’est ça, la peinture »… Tout a démarré comme ça, comme une évidence pour le fils comme pour le père. J’ai eu la chance de rencontrer le premier, ami et grand pourvoyeur des meubles régionaux de mon oncle, dans sa grande maison du centre-ville de Moûtiers à l’occasion d’un repérage pour le magazine Elle déco que j’avais initié dans les années 90. Il était en train de réaménager entièrement son immense appartement jusqu’alors très « seventies » et le résultat promettait d’être spectaculaire. Mais c’est surtout à cette occasion que j’eus le bonheur de découvrir l’œuvre d’Anselme.
A Moûtiers donc, à la croisée des grandes stations de Tarentaise, c’est dans sa cuisine, sur la grande table occupant tout l’espace, qu’il avait peint à plat, sans relâche, presqu’à la chaîne, à la gouache ou au ripolin et sur tous les supports qu’il avait sous la main : cartons de tous formats, feuilles à l’en-tête de sa précédente « Poissonnerie centrale A. Boix » ou de son négoce de primeurs, seul ou en compagnie d’anciens comme lui. Son inspiration, il la puisait dans ce qu’il voyait à la télé et entendait à la radio : « Je travaille avec la TSF, la télé et la peinture, ça marche tous les trois ensemble, quand il y en a un qui manque, ça manque. Les images ou simplement les paroles, ça me suffit pour commencer un tableau ». C’est ainsi qu’il a peint des gens célèbres comme Kennedy, De Gaulle, Castro, Makarios, Jean XXIII, « Joséphine Baker et ses nombreux enfants », Fernandel en Dom Camillo ou encore la speakerine Catherine Langeais et l’animateur Marcel Fort du jeu radiophonique Quitte ou double, Brassens « parce qu’il est très photogénique et qu’il m’a tapé dans l’œil ». Il nous a aussi laissé des femmes qui fument, « parce qu’elles sont très jolies », des reines et des concierges, des mariés, des bohémiens, des familles, des pêcheurs et des skieurs, des gendarmes et des sergents, des curés et des religieuses, des clowns et des danseuses, des cavaliers ou des infirmières, des bossus et des ministres.
Quelques mises au tombeau bien inspirées de celle de la cathédrale de Moûtiers côtoient de nombreux personnages lunaires ou des Martiens alors que le premier homme marchera sur la lune d’ici quelques mois. Visionnaire, Boix-Vives le fut à sa manière !
Au registre animalier, on trouve des oiseaux familiers comme les moineaux mais aussi des cigognes, des aigles, des hiboux, des faisans, des paons ou des toucans. Des chiens cohabitent avec la faune montagnarde à l’image de bouquetins, chamois, marmottes, écureuils et autres renards, avec d’exotiques paresseux et panthères, avec des éléphants blancs porte-bonheur.

Optimiste enjoué, farfelu et généreux, auteur d’un « plan pour la paix » qu’il envoya à De Gaulle dont il n’eut pas de réponse, Anselme Boix-Vives nous a laissé près de deux mille cinq cents œuvres, une imagerie primitive et ingénue, un univers luxuriant, exubérant, flamboyant célébrant la beauté de la vie sous toutes ses formes, un monde merveilleux nourri en partie de ses souvenirs d’enfant berger mais surtout de ce tempérament solaire si précieux et tellement rare.
A voir absolument l’émission culturelle Champ libre de la RTS, un entretien diffusé le 23 mars 1966, savoureux !  Frédérique Peindarie (Ancienne co-fondatrice de la revue Idéart)

Lors de cette dernière décennie, deux grandes expositions lui ont été consacrées : en 2009 à la Halle Saint Pierre de Paris et aux Musée des Beaux-arts de Chambéry en 2018.

Courte biographie de l'artiste :
Anselme Boix-Vives naît le 3 janvier 1899 à Herbes et en Espagne. Enfant, il ne fréquente aucune école, n'apprend ni à lire ni à écrire. Avec ses frères, il garde les moutons avant d'émigrer en France à l'âge de 18 ans. Arrivé en Savoie, il s'installe à Moûtiers en 1928 où il ouvre son magasin de primeurs. En marge de son travail, ses pensées d'humaniste bienfaiteur, son rejet des armes et de la guerre, le conduisent à imaginer un monde idéal où notre planète serait un éden pour tous.
Son optimisme le pousse à proposer ses écrits à tous les grands de ce monde. En vain. Il ne sera écouté de personne. À la veille de sa retraite, à l'invitation de son fils Michel, il va peindre et vivre magistralement les dernières années de sa vie. C'est en juillet 1962 qu'Anselme Boix-Vives entre en peinture, libérant d'un seul coup le réservoir somptueux de son imaginaire. En mars 1964, Anselme Boix-Vives expose pour la première fois à Paris, Galerie Denise Breteau ; deux mois plus tard, il est à la Kunsthalle de Berne et termine l'année à la Galerie Charpentier, dans le groupe des « Primitifs d'aujourd'hui ».
Visionnaire prophétique et inspiré, Anselme Boix-Vives est, de toute évidence, l'un des artistes majeurs de l'Art brut. Il meurt le 24 août 1969 et repose au cimetière de Moûtiers.

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also poetisches, philosophisches und religiöses! Die geistige Nahrung eines Anachoreten, der sich nicht daran störte in einem unattraktiven Vorort von Paris zu leben, so lange er ein Atelier, einen Garten mit Blumen und Bäumen, auch Musik (vor allem Mozart und Monteverdi) und vielleicht eine Katze hatte, um sein Dasein zu fristen. In seinen Augen befand sich zweifelsohne das Wesentliche des Lebens im Inneren des Menschen. Er war ein ewiger Suchender, um ein Ziel zu erreichen, das ganz anders war als Ruhm zu ergattern. Seitdem Jackson Pollock ihm mit der "Action Painting" das auf den Weg gegeben hatte,was er für sich selbst als richtig erachtete, versuchte er verbissen, einen unlösbaren Gegensatz zu meistern, ohne zu sehen, das er seinen eigenen Kampf beschrieb: und zwar eine zusammenhangslose Welt, in welcher die Kreise nie geschlossen sind, wo die aus einem Niemandsland gekommenen Striche, dem Zufall überlassen,entlang der Flächen gleiten und ohne Sinn und Verstand immer mehr werden, wo Farbenexplosionen im Raum hängen bleiben und Leerflächen von unfassbaren Wesen gefüllt sind. Es ist eine Welt mit ständig unsicherer Stabilität aus übereinander liegendem Gleichgewicht, das immer daran ist, sich zu verschieben und trotzdem harrt. Eine ängstliche Welt, ruhelos, bestehend aus sich verändernden Formen, selbst wenn sie so aussehen, als wären sie vollendet und deren allgemeine Absicht vom Titel eines der Werke genial zusammengefasst wird: "Unbeweglicher Wirbelsturm". Eine unvollendete Welt im ständigem Neubeginn, die einem entgleitet, wenn man sie begreifen will und etwas anderes erschafft als man erwartet. In Wirklichkeit ist es die Welt Heraklits, die er vom Anfang an, illustriert hatte, ohne es zu wissen (oder wusste er es ?), lange bevor er den Auftrag zur Durchführung bekommen hatte. Weil er es so sah, weil er ein Künstler war und die Welt mit einer Schärfe ohnegleichen vorausahnte, er aber nicht durch Worte erklären konnte. Es war nämlich sein ganzer Körper, der sein Imaginäres nährend, diese Wahrheit erkannt hatte und sie nur durch seine eigene Sprache zum Ausdruck bringen konnte: eine Form.So widersprach er der zu einseitigen Aussage von Duchamp, der die Überlegenheit des intellektuellen Diskurses über die "Animalität" des künstlerischen Ausdrucks rühmte. Als hätte das menschliche Wesen kein anderes Mittel, die Welt zu erfassen als durch Logik und Vernunft! Dabei ist es in der Lage,  wie es der überempfindliche Fiedler getan hat, jede bedeutende Veränderung, die dabei ist, sich bei der Wahrnehmung der Wirklichkeit zu entwickeln, über die Sinne mitzuerleben. Wie diejenige Veränderung, die ihn dazu brachte, in das Zentrum seiner Kunst, eine äusserst gewagte, weil immer prekäre Harmonie zu bringen, eine beunruhigende Gestaltung des Raumes, ganz im Gegensatz zu den Klassikern, und zwar durch Vergiftung der Schönheit seiner Formen auf Grund ständigen Suggerierens ihrer Vergänglichkeit.

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Er sollte sogar Profi werden. Und dann eines Tages hat ihn eine schwere Knieverletzung aus seinen Träumen weggerissen. Es blieb jedoch in ihm dasselbe geheimnisvolle
Verlangen, das ihn zum Torwart hatte werden lassen, den Raum zu beherrschen. Aus diesem Grund hat er zuerst Architektur studiert, entdeckte dann, dass die Zeichnung das adäquateste Mittel war, um die Umrisse dieser nicht greifbaren Materie zu erforschen, die er zu fassen versuchte.
Dann hat er die Lösung gefunden; Chillida hat etwas geschaffen, das von den Grabstätten seiner Heimat, die man Ilarik nennt, inspiriert wurde; es wurde die erste einer langen Serie von Fallen, den so genannten plastischen Volumen, die der Leere einen Sinn gibt. Es war in der Tat so etwas wie totemistische Hieroglyphen, ein Diskurs, der sich die Welt zuerst unauffällig zu eigen macht, dann allmählich immer monumentaler wird. Am Anfang war vieles davon aus Eisen, da er ein Kind des Baskenlandes war, wo man noch das helle Klingeln der Hammer auf die Ambosse und das Zischen der ins Wasser getauchten, zum Glühen gebrachten Eisenstücke hörte. Ein Land von Schmieden und deren Handwerkern. Dementsprechend hat er eine Lederschürze übergestreift und in allen Richtungen Eisenstücke gewrungen, die man dann in den Museen ausgestellt hat. Er wurde zu einem dieser Arbeiter, die an der Grenze zur Hölle tätig werden, die sich darauf versteifen, unnütze Gegenstände zu schaffen und die man „Künstler“ nennt. Nach dem Eisen hat er alle Materialien, die im Einklang mit seinem Naturell standen, ausprobiert : Holz, Granit, Beton, Stahl, Alabaster, Ton und sogar Papier, das schönste, dick und handgeschöpft sowie auch Karton. Chillida stanzte aus oder druckte dort Gebilde in Form von subtilen Schraubstöcken, in den er den Raum , wie in eine Falle gelockt, in millionsten Millimetern einfing und zeichnete halb geschlossene Hände auf eine Leere, die diese halbfertige Bewegung lebendig machte. Draussen fingen seine mächtigen Gebilde die Horizontlinie, ein Landschaftsfragment ein oder zwangen den wilden Meereswind dazu, sich zwischen den riesigen Kammzähnen, die im Felsen fixiert waren, auszutoben. Es sei denn, er würde an einer Felswand, wie die spiegelverkehrte Prägung eines seiner Totems, eine Art Konstrukt von Leere reproduzieren, indem er gewaltsam unter der Erde, Licht und Raum eindringen lässt. Es ist die Arbeit eines Demiurgen, der mit den immateriellen und unsichtbaren Elementen der Welt im Einklang steht, so wie es ihm die Conchabucht überliefert hat, in dieser Bucht der Concha im Baskenland, wo er geboren wurde und auch sterben würde, in dieser Bucht, die sein Leben lang der Humus seiner Träume war. Denn selten wird ein Künstler bodenständiger und gleichzeitig überall in der Welt immer beachteter. Ein „Musiker der Sphären“, wie Bachelard, der alte Philosoph, der sich, was Elemente anbetrifft, gut auskannte, irgendwann gesagt hatte. Es stimmt, dass er genau ausserhalb der Zeit wie des Raumes stand. Denn dieser Schöpfer einer absoluten Modernität konnte erstaunlicherweise archaisch, ja sogar anachronistisch wirken. Es gab in ihm etwas Mönchartiges durch die Intensität seines Blickes, seine Askese und seine Fähigkeit zum Schweigen, jedoch auch von einem Ritter, durch das Aussehen eines Konquistadoren und seine Aufmerksamkeit den anderen gegenüber. Also durch und durch ein Mann des Mittelalters. Übrigens schnitzte er Portale von Kathedralen, rezitierte den Heiligen Johannes vom Kreuz, las im Text Augustinus und Valentin und setzte sich mit den Autoren des Unzeitlichen, wie Heidegger, O. Paz oder Celan, auseinander. All dies waren seine echten Maßstäbe, die der grossen inneren Räume, deren Hüter er wie selbstverständlich geworden war, als letzter Ausweg gegenüber der Kleingeisterei und den Kompromissen, die allmählich alles überwucherten.

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In der Tat, seit seinen ersten Schritten im einen Aufschwung erlebenden Pariser Dschungel, wo jeder, Impressionisten, Fauves, Kubisten, Dadaisten, ihn für sich in Anspruch nehmen wollte, liess sich das katalanische Wunderkind, bei immer mehr glücklichen Erfahrungen und Freundschaften nie völlig in Beschlag nehmen. Die Surrealisten, die er durch seine blühende Fantasie begeistert hatte, machten sich ob der Ernsthaftigkeit des kleinen, äusserst akkurat gekleideten Senorito, oft lustig. So schützte ihn auch diese, leichte Steifheit, wodurch er sich von den zu überschwänglichen „ Künstlern „ fernhielt, und behielt das, was instinktiv seine Stärke ausmachte: eine unberührte Frische der Gefühle. So konnte er auch, Mond, Sterne, Blumen oder Frauen, seine bevorzugten Themen, mit der emotionalen Intensität eines Neugeborenen empfinden. Er war, wie eine Art unbebautes Gelände, das eine leidenschaftliche Rede von Malraux aufwühlte und das Erblicken eines sternbedeckten Himmels mit Leben erfüllte. Wie er sagte“ schaute er gern die Nacht an „. Viel besser als alle anderen Maler, Calder und Klee vielleicht ausgenommen, deren Kindheit sich in ihren Werken offenbart, hatte Miró es geschafft, seinen Blick vor allen Ironien, Skeptizismen, Zynismen zu schützen, die die Spontaneität ermatten und die Wahrnehmungen altern lassen. Als schlechter Verlierer, hatte sich André Breton geirrt, als er Miró annektieren wollte. Letzterer litt nicht, wie der Papst des Surrealismus es höhnisch sagte, an „einem gewissen Stillstand der Persönlichkeit im Kindesalter „ Es war ihm einfach gelungen, den sonst auf die Köpfe der Kinder insgeheim gelegten Deckeln zu entfliehen, die ihre Genialität im Keim ersticken. Er allein, hatte sich nun jeglicher Reglementierung entzogen, auch die die man sich selber auferlegt, wie bei Breton. So zog der kleine eigenwillige und einsilbige Juan, weltoffen jedoch in seiner Scholle verwurzelt, vor, zu malen anstatt darüber zu reden. Am Ende seines Lebens war er unverbraucht wie als Kind. Weder Ehrungen, Lobreden, Geld, Schmeicheleien, noch für ihn erbauten Museen und die Bewunderungen seiner Kollegen hatten für seine Lebensführung eine entscheidende Rolle gespielt. In Wirklichkeit, war das Einzige, was er zum Leben brauchte, so wie er selbst formulierte,“ ein Schock, der es ihm ermöglichte, der Wirklichkeit zu entrinnen; die Ursache eines solchen Schocks kann ein kleiner Faden sein, der sich aus der Leinwand löst, ein Wassertropfen oder gar die Spur, die mein Finger auf dem Tisch hinterlässt . Auf jeden Fall brauche ich einen Ausgangspunkt, sei es nur ein Staubkorn oder ein heller Lichtschein.“
Womit alles, was aus seinem Begehren entstand: Zeichnung, Malerei, Skulptur, Keramik, Glasfenster, Denkmäler…diesen zauberhaften Charakter hatte, den die entzückende Eindeutigkeit einer Kinderzeichnung vermittelt.

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In die Kunst katapultiert durch die geheime Entdeckung des surrealistischen Manifestes, wurde er Photograph, lebt in der Adria mit den riesigen Reserven von weisen Steinen der Hvar-Insel als Gegenüber ; dem Licht selbst vertraut er an, seine Abzüge durch Sonneneinstrahlung,  Versteinerung, Über-und-Doppelbelichtung zu verändern. Es scheint, als ob er die Natur selbst dazu zwingen würde, Formen und Materie der daraus entstehenden Werke zu schaffen. Dann plötzlich wird alles anders. Mit 29 Jahren hört er auf zu photographieren und beginnt, die Welt an Hand von einfachen und vertrauten Objekten, die er mit Tusche zeichnet, neu zu gestalten: Gläser und Karaffen, Obst und Brot, Messer und Schere. Nichts als Prosaisches, mit der Materie als wahrem Subjekt der Zeichnung, als ob er sich von der Komplexität des Surrealismus den Kopf frei machen wollte. Nach der gewöhnlich  zehn bis zwanzig Jahren  dauernden Zeit des sich Herantastens zur Findung der eigenen Identität weiss Ubac, welche Kunst ihn beseelt. Jene Kunst, die die Erde und deren Wellen von aufeinanderfolgenden Horizonten in ihn eingeprägt haben. Im Grunde nichts als etwas sehr Einfaches: ein tiefes Netz von Spuren und Furchen, von sowohl eingravierten wie bemalten Linien, wie gemeisselt in einem Amalgam von steinharten Harzen: eine totemartige, primitive Kunst, in der das Individuum abwesend ist. Die dort erscheinenden Körper und Torsos haben keine Gesichter (ich kann, so Ubac, nicht gleichzeitig Körper und Gesichter machen). Wenn er ein Antlitz kreiert, ist es wie bei einem Negativ: eine schwarze Form, deren Umrisse nur den Sinn suggerieren, ein Schattenspiel (das ebenfalls mit einem Schatten versehen ist), das merkwürdigerweise „wie ein dunkler Boden“ getauft wurde. Ein rätselhaftes Gesicht, das Gegenteil einer narzisstischen Abbildung seiner Selbst, sondern vielmehr die Bestätigung einer kosmischen Bescheidenheit desjenigen, der die Unendlichkeit der Welt wahrnimmt, den Menschen und sich selbst richtig einschätzt. Gerade dieselbe Bescheidenheit, mit der Ubac eines Tages einen Schieferstein mit einem Nagel einritzt und dann ihn dazu bringt, Reliefs auf diesem Schieferstein, diesem unmöglichen, von „wahren“ Bildhauern missachteten Material, einzugravieren. Die erfolgte Beschreibung des Vorganges hat Anklänge an ein Selbstporträt. Dieser raue Stein, wenig dazu geeignet, sich allen möglichen und unmöglichen Einfällen zu beugen, eben dieser Schieferstein, ist ein undankbares Material, das durch die Kompression einer unendlichen Anzahl von aufeinander liegenden Schichten besteht…ein Buch aus Stein, das sich wie durch Zauber bei einem kräftigen Schlag auf die Kante öffnen würde. So weist die Spaltung dem Material seine Grenzen zu, bei deren Überschreitung es sich weigern würde, bestimmte Formen anzunehmen. Für den, der Rolph kannte (wie er für seine Freunde unterschrieb) sind diese rauen Steine, dieses undankbare Material irgendwie verwandt mit seiner Art zu denken. Ubac selbst war nicht bereit, sich allen Fantastereien zu beugen. Die Faszination, die dieses Buch aus Stein, die gleichzeitig brüchige und unverwüstliche Kompression von „Blättern“ auf ihn ausübten, eben die Schiefersteine, war mit der Faszination, die er für die Furchen der Pflugschar in die Scholle empfand, gleichzusetzen. Indem sie die Unendlichkeit suggeriert, war diese Anhäufung von Linien ohne Anfang und Ende, am besten geeignet, diesen mystischen Heiden, diesen Schöpfer von Formen zu motivieren. Dies war der Schlüssel zu seinem Werk, die beinahe religiöse Motivation, die ihn für den Händler unerreichbar machte. Er, Erbauer von Kathedralen, kennt keinen Vertrag, oder wenn es dazu kommt, geht es auf eigenes Risiko. Man sagte, dass Ubac es vorzog, seine in seinen Augen wertvollsten Werke zu vergraben, anstatt sie zu Schau zu stellen und dadurch käuflich zu machen. Er gab sie der Erde zurück, um sicher zu sein, sie wieder zu finden.

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Gleichzeitig wurde so aufgedeckt, dass die amerikanischen Regierungen aus dem Sieg über Nazi-Deutschland nichts gelernt hatten, denn sie schreckten nicht davor zurück, ihrerseits, eine von ihnen nicht verstandene Kunst als entartet abzuqualifizieren.
Nichts volksnaher jedoch als diese gleichzeitig „unreflektierte“, naive und monumentale Kunst, die von einem armen Bauernsohn, der ohne künstlerische Ausbildung und Geld, dabei ist, sich mit Bacon und Kiefer ins Pantheon der genialen Wüteriche zu gesellen.
Seine Werke, weder Skulpturen, noch Bilder und nicht einmal Installationen im modernen Sinne des Wortes, ähneln polizeilichen Rekonstitutionen von Mordszenen, die plötzlich von einem lähmenden Blitz versteinert werden. Jedes von ihnen ist ein erschreckender stiller Schrei, der sich nicht, wie man es zu oft zu sagen pflegt, darauf beschränkt, ein heftiger oder satirischer Protest gegen die Ungerechtigkeit zu sein. The Wait, illegal operation, Roxy’s, Five Car Stud, The State Hospital, Birthday sind gleichzeitig Denunzierung und Ausdruck eines unausprechlichen persönlichen Leidens, das durch abgewetzte Teppiche, verzerrte Glieder, Schrott, dessen Bestandteile sie sind, sowie durch abstossende und niederträchtige Themen dokumentiert wird.
Sie ähneln jenen farbigen Schmerzpfeilen aus Glas, die aus dem Bauch der Gebärenden von Birthday emporschnellen. Dennoch enthalten diese Bilder aus Lärm und Wut in Anlehnung an Faulkner und an die Sündenproblematik der Kalvinisten, eine Welt von seltsamen Schönheiten. Wie diese aus Wanduhren ohne Zeiger, aus leeren Aquarien oder aus bildlosem Fernseher geformte Gesichter, die achtundneunzig Christen mit Puppenhänden, die unerbittliche formale Strenge der psychiatrischen Zelle und vor allem das vollkommene Gleichgewicht dieser Räume, die sowohl Angst und Einsamkeit als auch zugleich die tröstende Schönheit eines Denkmals erschaffen.
Bei einem kurzen Aufenthalt in London geschah es, dass Kienholz eine Tiffany Lampe, nostalgische Erinnerung an seine Kindheit, kaufte. Er kam zum Flughafen mit diesem sperrigem Wunder aus opalartigem Glas in den Armen, wohl wissend, dass man  das Objekt nicht einpacken konnte. Die Angestellten der Flughafengesellschaft jedoch meinten, es tun zu können… nur dass bei der Ankunft die Lampe in tausend Stücke zerbrochen war und die Versicherung es überhaupt nicht eilig hatte, den Schaden zu regulieren.
Eines schönen Tages durchquerte Kienholz , als echter Holzfäller, der er gewesen war, ganz L.A. mit seiner schönsten Axt auf der Schulter, um das einzufordern, was ihm zustand. Er stellte klar, dass man ihncash zahlen sollte, obwohl an einem Samstag morgen die Banken geschlossen waren. Eiligst zu Hilfe gerufen, um diesen schwierigen Kunden zur Räson zu bringen, versuchte ein äusserst pfiffiger stellvertretender Direktor das Kunststück, diesen Kunden umzustimmen, den er in seiner Naivität für einen verhaltensgestörten Künstler, wie sie alle sind, hielt, die man ganz leicht mit Schmeicheleien und vagen Versprechungen abspeisen kann. In der Handelsschule hatte man ihm nicht beigebracht, dass es noch dem Fortschritt gegenüber gleichgültige Leute gibt, die fern von jeglichen irdischen Interessen leben. Kurz gesagt, Götter des Olymps ! Er wusste nicht, dass er vor sich Vulcanus-Hephäst, „der Erschütterer der Welt“ aus der Odyssee hatte. Der Direktor begriff es erst, als Kienholz seine Axt ohne Erbarmen auf dessen Tisch schlug; es war ein von einem berühmten Designer signiertes Meisterwerk aus poliertem Stahl, das von einem Gesandten aus der Hölle zu Schrott verwandelt wurde. Man erzählt sich, dass er Los Angeles nochmals mit der Axt auf der Schulter durchquerte, wobei er in der anderen Hand eine jener grossen Einkaufstüten aus Papier voller grüner Banknoten umklammerte!

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Sandy, wie man ihn liebevoll nannte, gehörte vielmehr zu ihrer Welt als zu unserer, oder anders gesagt, von allen Künstlern, von denen man so oft sagt, sie seien Kinder geblieben, war er der jenige, der am wenigsten kein Hehl daraus machte. Als Beweis dafür, kann man dieses Völkchen von Trolls und magischen Figuren anführen, das oft mit Hilfe seiner Stifte Gestalt annahm, auch dieses so berühmte Minizirkus mit seinen Trapezkünstlern und Bauchtänzerinnen, die er ganz offensichtlich zuerst für sich erschaffen hatte.
Dieses stämmige, mit seinen siebzig Jahren auf dem Boden sitzende Baby zwirbelte zwischen seinen dicken, flinken Fingern etwas Draht oder feilte sorgfältig ein Stück Eisen und arbeitete dabei mit der Präzision eines Uhrmachers. Das war er in der Tat : ein Experimentator von Bewegung und Gleichgewicht, der unaufhörlich die Stabilität der Dinge auf dem Prüfstand stellte. Brauchte man ein, vier oder fünf Fuss im Boden, um in der Luft die hohen Tragflächen des Stabiles gut zu befestigen? Wo befand sich  der Gleichgewichtspunkt, der den Gelenken des Mobiles es ermöglicht, sich besser im Wind zu bewegen? Dieser komische Ingenieur, der im Staat New York die beste je gegebene Note in Raumgeometrie erhalten hatte, bastelte ein Layout von 15 cm für ein Stabile von 15 m, brachte es in die Fabrik, betonte : „Bitte, hundert Mal“ und alle Proportionen stimmten haargenau. Calder hatte in der Tat überhaupt kein Problem die genauen Masse der Welt zu nehmen: sein Körper erledigte das an seiner Stelle. Unter seinen struppigen Augenbrauen und mit seinen Haaren in der Nase, fingen wie Zensoren seine Sinne alles ein. So z.B. setzte er sich plötzlich, mitten in einem Interview, eine technische Pause nützend, in Bewegung!
Der verblüffte Moderator zog die Augenbrauen hoch, während Calder, ohne ein Wort zu verlieren, die Augen auf einem bestimmten Punkt fixiert, den Raum durchschritt, der ihn von den Zuschauern trennte. Dort in dem kleinen Wald von Beinen und Füssen, der ihm Platz machte, bückte er sich, um einen Gegenstand aufzuheben, den keiner bemerkt hatte. Es handelte sich tatsächlich um ein kleines Taschentuch, dessen weisse Farbe sich vom
festgestampften Boden abhob. Seine Besitzerin bedankte sich überschwänglich, während Calder zu seinem Platz wieder zurückkehrte und zwar mit diesem leicht gleitenden Gang eines Kodiakbärs (Alaska), dessen Leichtigkeit in Kontrast zu der Masse stand !
Dann stellte er sich genau vor die wartende Kamera wieder, mit entspanntem Gesicht und glücklicher Miene: dem Raum hatte er seine Unversehrtheit wiedergegeben.

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Kurzum, er war ein gebildeter Mensch mit so gut funktionierendem Gehirn, dass er, unmittelbar nach einem wegen eines zu opulenten Mahls gemachten Mittagsschläfchen, das Gespräch wieder da aufnehmen konnte, wo es unterbrochen worden war: „Die Abneigung gegen Kant…“. Die Gestaltung seines Lebens, wie er sie beschrieb, entsprach denselben Kriterien. Wie ein Arbeiter war er um acht Uhr in seinem Atelier; den „ Five o’clock tea“ nahm er bei irgendeiner berühmten Familie der „Gentry“ und das Abendessen mit zu seinen Freunden gehörenden Künstlern oder mit Persönlichkeiten des Kulturlebens ein. Nichts Aussergewöhnliches in seinem Leben!
Nichts, das je einen Bruch zwischen Maler und Werk verursachen könnte. Und übrigens, um welchen Menschen handelt es sich ? Um den berühmten Künstler mit Retrospektiven in der ganzen Welt? Um den leidenschaftlichen Maler, der  Michel-Angelo, Velasquez, Cézanne, Degas und Picasso duzte, um ihnen so ihr Geheimnis zu entreissen, oder um den skandalträchtigen Homo-Sexuellen, der einen Einbrecher bei sich zu Hause überraschte und
zu seinem Geliebten machte, oder gar um den exzentrischen Vabanquespieler, der eine Spielhöhle in Tanger eröffnete und sich später unter Kuratel stellen musste, um nicht für den Rest seines Lebens ohne Geld da zu stehen. In der Tat, durch seine Gentleman-Allüren und sein durchorganisiertes Leben, war es ihm eine zeitlang gelungen, seine Lasterhaftigkeit zu kaschieren. Bis zu der Nacht, in der er in einer etwas dubiosen Kneipe, einige Schritte von ihm entfernt, eine Messerklinge aufblitzen sieht. Ein kleiner, etwas betrunkener hohlwangiger Ex-Häftling fuchtelte mit der Klinge eines Klappmessers vor den Augen zu Tode erschrockener Leute herum. Anders bei Bacon, der, mit leuchtenden Augen und
ausdruckslosem Gesicht, plötzlich ein gewisses Lächeln zeigte, wie ein zähnefletschendes Tier. Und wie vom Blitz getroffen, zerriss der Schleier, Mensch und Werk werden eins, in einer Mischung von konvulsivischem Fleisch und Zähnen, von in fiktiven Käfigen jaulenden Päpsten, von stämmigen Männerkörpern, von denen man nicht weiss, ob sie sich gegenseitig streicheln oder töten, von unförmigen zur Schau gestellten Wesen, wie Objekten auf Platten
oder in einem kreisförmigen Gefängnis eng zusammengepfercht, von erschlafften, verunstalteten, ausradierten, zerquetschten Gesichtern, zugleich monumental und wabbelig, prachtvoll wie die Antlitze Schwerstverbrannter. Und immer wieder Zähne, Zähne,
Zähne und über den Köpfen aufgehängte blutige Rümpfe und Gerippe mit Fleischresten!
Und in demselben wunderbaren Gefängnis aus Leere, sein eigenes, hatte sich der Maler, so wie er auf seinen Photos erscheint, dargestellt, nämlich als schuldiges Kind, mit traurigem, erschrockenen Blick, das inmitten einer Unmenge von Unrat sitzt.

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Denn jedes Werk schien einen Kampf gegen sich selbst zu entfachen, gegen ein unausgesprochenes Verbot, schöpferisch tätig zu sein; der Verstoss dagegen wurde zum eigentlichen Ziel seiner Kunst wurde.
Dies würde das seltsame Desinteresse erklären, das er gegenüber dem unerwünschten Ergebnis dieser Auseinandersetzung mit der Materie zeigen konnte, als er nach stundenlangem Kneten einer Tonmasse, um daraus einen Kopf entstehen zu lassen, sie einfach lässig zur Seite schob, um zum Mittagessen zu gehen. Dort lag die grösste Gefahr. Wenn sein Bruder Diego bei seiner Rückkehr nicht im Atelier war, um ihn dann zu überzeugen, dass der irgendwo auf einer Tischecke verwahrloste Kopf es der Mühe wert war, fertig gestaltet zu werden (oder wenn er ihn nicht versteckt hatte, um nicht mehr daran zu denken !), fing Alberto, ohnehin mit sich selbst nie zufrieden, wieder an, den bereits bearbeiteten Ton zu formen, um daraus einen neuen Kopf entstehen zu lassen, wobei das Zerstörte für uns bestimmt ein Meisterwerk geworden wäre.
Die Vermutung liegt nahe, dass, wäre Diego nicht anwesend gewesen, hätten wir vielleicht mit etwas Glück nur ein einziges Werk von Giacometti bewundern können, so viel wichtiger war ihm, seiner Meinung nach, der Vorgang des endlosen Knetens und Zeichnens als solches als das Endprodukt.

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